Sentire la musica non basta !

La musica è in primo luogo espressione del pensiero di chi o di coloro che la fanno, e come tale va vissuta.

Suonarla o sentirla sono momenti successivi che rischiano di essere svuotati di tutto il loro significato se prima non vengono preceduti da un momento di riflessione che è di per se stesso conoscenza.

Facile a dirsi.

In una società in cui anche l'emarginazione viene mercificata e stravolta dalle sue forme culturali, per essere filtrata in ben precisi canali industriali e riproposta per ulteriori modelli di consumo, l'assenza di punti di riferimento critico (sostanzialmente la non contrapposizione di diversi momenti culturali) spesso non consente delle riflessioni reali.

Un primo momento di riflessione può essere dato dalle differenze storiche tra musica e ritmo.

Tendenzialmente siamo portati a concepire la musica come "prodotto finito", cioè come un alternarsi organico di ritmo e melodia sapientemente dosati per procurarci delle sensazioni ben determinate, ma non è così.

Ritmo e melodia sono la risultante di due fattori storici, l'integrazione e l'emarginazione, che hanno nel "potere" il loro elemento di separazione. Invalicabile.

La storia della musica è di per: se stessa una storia sociale che ve le nel tentativo di conciliare gli elementi contrapposti il suo filo conduttore.

Non è casuale che Platone, i cui interessi fondamentali non si distaccavano mai dalla politica, studia la musica e la concepisce come strumento di educazione morale e civile vietandone nella " Repubblica " un uso snervante e sensuale.

Aristotele non gli si discosta di molto: per lui la necessità delle classi al potere di creare un'amministrazione e la musica come descrizione di sentimenti altrui (catarsi), in ovvia contrapposizione con i propri, coincidono.

Ovviamente la verità dell'arte è un concetto che si presta a forzature di ogni tipo e non può certo meravigliare che se ne sia sempre fatto un uso politico, in fondo anche i condannati al patibolo avevano diritto alla loro brava colonna sonora.

Ogni tipo di potere ha la sua forma musicale. I Romani come si sa erano gente piuttosto rude e della musica facevano un uso voluttuario e pratico (pantomime e parate militari) risolvendo con il " rumore " delle armi la necessità di mantenere un conveniente assetto sociale.

Ben più arduo compito spetta alla Chiesa nell'organizzazione del suo modello di società.

Il consenso diviene tuttuno con la coralità, il potere se ne vola in cielo ed il ritmo è relegato all'inferno.

Il canto gregoriano comprende complessivamente tutta la musica fiorita nel Medioevo in seno alla chiesa.

La destinazione sacra caratterizza la produzione musicale forzandola ai sensi di solenne e sublime misticismo, dardo forma artistica al sentimento del divino ed ossequio solenne al potere che ne deriva, con una musica vocale monodica, inquadrata negli schemi della liturgia cattolica.

Ma si sa che le contraddizioni sono di questo mondo, ed è proprio dallo sviluppo del canto gregoriano (seconda fase: Inni) che rinvigoriscono la corruzione del latino, l'uso delle lingue volgari, e la formazione della poesia ritmica.

Inni e sequenze delimitano la cultura medievale, cultura di chiesa, forzatamente universale, aprendo la strada alle culture moderne, individuabili geograficamente, dove la nascita delle lingue volgari segna l'identificazione dei popoli con la propria coscienza, ed all'interno dei singoli popoli ulteriori differenziazioni profane, antesignane di quell'identificazione tra personale e politico di natura genuinamente comunale.

Con l'ingresso di elementi " laici " il passaggio dal canto gregoriano alla polifonia (canto a più voci) è breve.

Non si sa a cosa sia dovuto, tecnicamente, il passaggio da una forma all'altra.

Molti pensano che l'esempio possa essere stato fornito da strumenti musicali medievali, che emettevano, insieme alla melodia, una lunga nota tenuta d'accompagnamento; strumenti ad arco con tre corde a piatto: non si poteva toccarne una senza sfiorare anche le altre due accordate alla quinta ed all'ottava.

Una delle due voci tiene il canto dato, mentre l'altra se ne allontana, per ritornare poi all'unisono.

Ad ogni nota di una voce, corrispondeva forzatamente una nota dell'altra voce (contrappunto).

La rottura della monodia comporta tra il 1200 e il 1500 uno sviluppo sempre più veloce degli strumenti e delle forme musicali.

Si quantificano in modo massiccio una musica colta, tecnica, ed un'arte tipicamente contadina che trovava negli eserciti vaganti per l'Europa il suo veicolo di diffusione privilegiato.

Nel 1500 gli strumenti (solisti) più diffusi sono il liuto e l'organo.

Quest'ultimo anche in una sua forma portatile, o ridotta con una ventina di canne.

Lungo il '500 la tecnica del clavicembalo non differisce, altro che per alcuni accorgimenti, da quella organistica.

Ma le caratteristiche dei due strumenti si vanno via via diversificando, finché il concilio di Trento non proibì di suonare danze sull'organo.

In quest'epoca, comunque, non è possibile separare la musica dalla voce umana.

Lo " strumento più privilegiato rimaneva a tutti gli effetti la voce, la funzione degli strumenti era fondamentalmente di supplenza, prova ne sia proprio tra il '500 ed il '600 la nascita del melodramma.

La riforma melodrammatica a carattere popolare proprio per i suoi aspetti musicali, che con il sopravvento del senso tonale sui modi arcaici caratterizza una musicalità più semplice, diretta e contrapposta ad una immagine della società osservata e descritta, mai vissuta in prima persona, ma mediata dall'interpretazione colta e letteraria.

Difatti sono gli aspetti letterari del melodramma che accomunano caratteristiche spiccatamente aristocratiche di "cenacolo".

Anche qui, esemplarmente, la produzione artistica, per i suoi aspetti sia musicali che letterari rispecchia il tentativo verificato politicamente di costruzione di " forme" sociali diverse.

Si cerca un nuovo Stato e parallelamente si trovano diverse forme di espressione.

Il bisogno inconscio di realtà unitarie viene sublimato da forme espressive solo apparentemente inconciliabili.

La storia musicale di Bach e Handel, e più avanti di Haydn e Mozart è la storia di geni musicali che di questi tentativi si facevano espressione, adattandoli, ovviamente, al momento storico di cui erano partecipi.

E tutto ciò fino a quell'enorme rottura di equilibri segnata dal romanticismo.

L'importanza del romanticismo, in musica, è data dalla dissoluzione degli schemi formali classici. Dalla necessità di essere espressione di se stessi, e non di raccontare gli altri. Di scrivere la musica di cui si è ispirati, e non una battuta di più.

E' evidente che un'opera simile non si compì di colpo, ma passò per un mutamento sia della poetica che del linguaggio musicale.

Una maturazione rivoluzionaria dell'illuminismo settecentesco: fondato sull'ideologia politica dell'artista come titano in lotta contro la società, portatore delle libertà borghesi, ottimista, e militarmente eroico.

Il campo della ricerca di libertà era ristretto nell'ambito dell'armonia. Artisti che nell'ottocento conservarono il rispetto delle regole classiche furono odiati con furore.

Una vera e propria guerra si scatenò sulla scelta degli argomenti, argomenti storici che avvalorassero le più generali scelte politiche, ma si perse perfino la capacità di concepire tutta quella realtà che era al di fuori della natura borghese.

Le innovazioni armoniche e formali filtrarono attraverso il crescente individualismo.

La persona umana, o meglio una particolare persona umana, diviene il centro della visione del mondo, e si pone essa stessa come protagonista nell'arte.

L'arte diviene il modo di descrizione delle esaltazioni e delle sofferenze dell'individuo, totalmente separato nelle forme espressive musicali da coloro che non possono aspirare al raggiungimento del potere politico.

La poesia dei singoli timbri strumentali fu esplorata con appassionato interesse: tanto che si poté ritenere che nel Settecento importasse essenzialmente la cosa detta, l'idea musicale, mentre nell'Ottocento l'appropriatezza strumentale diventa una delle maggiori cure del compositore, ed uno dei mezzi espressivi più efficaci.

Gli ideali romantici furono ben presto messi in discussione dalle rivolte operaie della metà del secolo, e quanto vi era di anacronistico nella concezione dell'arte dei romantici, pur non essendo ostacolo a grossi successi, pone immediatamente le premesse per la reazione antiromantica che si tenterà nel Novecento.

E sulla reazione antiromantica, che sostanzialmente ci vede ancora oggi alla ricerca di un modo di parlare in musica che trovi caratteri di " oggettività ", la musica si divide in moltitudine di espressività.

Ci sarebbe da riflettere sulla qualità della moltitudine, sulla sua reale o illusoria positività, anche se lo stesso concetto di positività ricerca un giudizio morale evidentemente fuori luogo.

La struttura industriale del mondo musicale contemporaneo è basata su di una mistificazione di fondo: la cultura di chi produce musica deve diventare parte della coscienza di chi ascolta la musica, allora la cultura di chi ascolta la musica deve essere nella coscienza di chi la produce.

E visto che si produce musica per " ordinazione " da parte dell'industria discografica, l'industriale del disco ritorna ad essere un drammaturgo aristotelico, supervisore attento ed interessato dei sentimenti altrui.

Fortunatamente non è così. Questo presupposto, così direttamente discendente dalle aspirazioni romantiche, non può eludere le singolari particolarità che le contrapposizioni del potere politico ed economico impongono all'intera società.

La particolarità è anzitutto una categoria oggettiva del processo oggettivo della realtà al modo stesso della singolarità e della generalità.

" Una delle acquisizioni più importanti del marxismo sta nel fatto che il processo di astrazione da cui è prodotta la generalità non è il prodotto di una astrazione del pensiero, ma solo il rispecchiamento nella coscienza umana del processo sociale oggettivo. "

G.L.