Ognuno di questi aspetti variabili del suono ha un suo corrispondente in campo elettroacustico: l'altezza del suono corrisponde alla frequenza, che è una proprietà di un fenomeno periodico, l'intensità corrisponde all'ampiezza di oscillazioni elettriche; infine, il timbro corrisponde teoricamente allo spettro armonico: poichè è possibile, secondo il teorema di Fourier, analizzare. tutti i sistemi vibratori (cioè anche i suoni) come la somma di un certa numero di vibrazioni sinusoidali differenziate dalla loro frequenza, dalla loro ampiezza e dalla loro distribuzione nel tempo, è ugualmente possibile, partendo da questo materiale di base, ricostruire per sintesi tutti i suoni pensabili.

Questa coincidenza ha permesso in breve tempo di porre le ricerche e le realizzazioni tecniche di elettroacustica e di elettronica su un piano di pratica utilizzazione musicale. Infatti, dopo le esperienze passate degli strumenti musicali elettronici che gà usavano, in parte, gli stessi principi di produzione sonora della musica elettronica vera e propria, ma semplificati e limitati dai tradizionali concetti di strumentalità (non va neppure dimenticato che gli strumenti elettronici non diedero nulla di apprezzabile alla musica di questo secolo) dopo le esperienze degli strumenti elettronici, dicevamo, l'avvento della musica elettronica fu accolto dai più come una conseguenza logica delle precedenti acquisizioni tecniche: acquisizioni che il musicista aveva per molto tempo trascurato (con ragione) di impiegare con criteri d'arte.

Nel suo pratico manifestarsi la musica elettronica apparve subito garantita da una perfezione tecnica e da una saggezza di mestiere che nulla aveva del timido tentativo e dell'esperimento. Il compositore si è subito trovato di fronte alla possibilità di assolvere un compito quanto mai radicale: la creazione del suono, la creazione di tutti gli elementi costituenti l'opera, secondo i criteri dettati dalla struttura dell'opera stessa.

I principali mezzi della musica elettronica insistiamo, che per quanto già esistenti da tempo vennero scoperti solo quando l'evoluzione della musica lo permise si possono così riassumere: apparecchi per la produzione del suono, apparecchi per l'analisi e la elaborazione del suono, apparecchi per la registrazione e la riproduzione del suono.

Il compositore si serve solitamente di due principali qualità di suoni: una estremamente semplice -- il suono sinusoidale, e l'altra estremamente complessa -- il suono bianco. La sensazione del primo è paragonabile a quella del suono di un diapason; la sensazione del secondo è paragonabile a un rumore, o meglio, a un fruscio.

I suoni sinusoidali, detti anche suoni puri, sono oscillazioni acustiche indivisibili dal percorso sinusoidale e di cui possiamo immagnare composti tutti gli spettri sonori esistenti e pensabili: prodotti da generatori di frequenze essi sono regolabili a piacere nell'intensità, nella durata e nell'altezza. Invece il suono bianco, detto anche rumore bianco (è questa un'immagine presa a prestito dall'analisi della luce) è dato dalla distribuzione statistica di tutte le frequenze sulla gamma udibile: sono producibili con l'intensità, la durata e, a mezzo di filtri, con l'ampiezza di banda desiderata. La sovrapposizione su nastro magnetico di un certo numero di suoni sinusoidali, disposti secondo determinate proporzioni di intensità e di frequenza, produce, a piacere, accordi di frequenze, timbri e rumori.

Viceversa il suono bianco, attraverso l'uso di filtri, può essere ridotto al suo elemento più semplice: il suono sinusoidale. E' concesso cioè di elaborare e di moltiplicare l'estremamente semplice e, viceversa, di semplificare e ridurre l'estremamente complesso in una sorta di continuum di possibilità sonore.

Il compositore elabora, sceglie e registra i suoni su nastro magnetico: attraverso successive operazioni di montaggio e sincronizzazioni realizza l'opera nella sua forma definitiva. L' ascolto dell'opera così prodotta non richiederà interpreti ma, semplicemente, un magnetofono o degli altoparlanti che la riproducano (1).
Privare un'opera classica dell'interprete vuol dire privarla praticamente di tutta la sua vita. Nella musica elettronica invece non si tratta di togliere all'opera qualcosa che le fosse già pertinente: l'interprete non esiste neppure all'origine dell'opera.

Lo stesso compositore è interprete della sua opera, la realizza lui stesso nella sua definitiva veste sonora: a contatto diretto con le caratteristiche fisiche della materia il musicista si appropria di un mondo che per certi aspetti è vicino a quello delle arti plastiche. Nel corpo a corpo con la materia sonora trova una nuova gioia creativa, un " ritorno alla natura " vorremmo dire pur sempre che i mezzi di cui dispone siano controllati dalla sovranità del suo spirito. (Non è pur sempre quest'ultima l'unica realtà, al di fuori di qualsiasi immagine visionaria di una musica disumana e di un mondo in rovina e al di fuori di una imbambolata utopia di un " migliore dei mondi possibili? ").

(1) Quasi tutte le composizioni di musica elettronica di recente realizzazione prevedono l'ascolto attraverso i moderni impianti di diffusione stereofonica del suono. Le varie parti e strutture della composizione possono essere distribuite su differenti piste magnetiche e diffuse da punti diversi della sala con passaggi più o meno rapidi tra le varie sorgenti di suono. A seconda dell'apparecchiatura disponibile (è questione di possibilità finanziarie non d'altro) la distribuzione stereofonica può essere decisa in maniera definitiva nello Studio o può essere realizzata in sala, al momento dell'esecuzione.